1. A Estética: evolução histórica da luz na composição da imagem

1.2 - Os elementos da composição artística

 

"Compor é organizar com sentido de unidade e ordem os diferentes fatores de um conjunto para conseguir o maior efeito de atração, beleza e emoção."

Uma composição artística não se dá apenas pela inspiração do autor. É necessário que a obra possua os elementos de comunicação visual, harmoniosamente trabalhados, para que o receptor tenha despertada sua sensibilidade.

O pré-conhecimento do receptor, ou o que denominamos sua memória artística, é fundamental para obter-se os efeitos desejados. Assim a composição artística conta com recursos que já tem em seus signos os valores preestabelecidos o que facilita este trabalho.

 

"A composição tem não só de relacionar entre si os elementos de cada ordem: forma, cor, luz, etc., como garantir a sua síntese na unidade superior da obra. Ela será tanto mais complexa quanto maior for o artista."

O resultado estético de uma composição de imagens nas artes plásticas influenciou diretamente o processo de composição de imagens no cinema e televisão. Os elementos já conhecidos e utilizados pelos grandes mestres da pintura aparecem nos resultados visuais da televisão como se já estivessem latentes no conhecimento dos produtores de TV. Ainda assim acredito tratar-se de conhecimento adquirido pela "bagagem visual" assimilada através do tempo e não como conhecimento adquirido através de estudos sistematizados.

 

"Podemos não saber, exatamente, por que somos influenciados de maneiras específicas por determinados arranjos visuais, porém os efeitos conseguidos por estes arranjos tem bastante regularidade para nos ensinarem princípios racionais de trabalho."

O arranjo dos elementos que compõe uma imagem permite o balanceamento e equilíbrio dos espaços da tela de tal forma a levar o receptor a olhar para onde o autor quer que ele olhe.

Alberto Kemol afirma que "composição de imagem pode ser definida como a arte de arranjar os elementos de uma imagem de tal maneira que a atenção do telespectador se concentre no centro de interesse". Afirma ainda que "o camera-man de TV, mais do que qualquer outro tipo de camera-man, deve desenvolver um sentimento instintivo para a composição pois quando faz um programa ao vivo pode ser que seja exigido dele em torno de duzentas tomadas diferentes. E muitas vezes terá apenas meia dúzia de segundos para compor o enquadramento".

Uma cena desarranjada chegará ao telespectador de maneira confusa. O telespectador não saberá explicar o porquê, mas terá um desvio de sua concentração ao conteúdo, por uma cena que "não convence".

Para que os produtores de TV, diretores de TV, operadores de câmera possam fortalecer sua bagagem pictórica e passem a trabalhar quase que instintivamente sobre as cenas tomadas, é necessário que conheçam os elementos básicos da composição da imagem. Estes elementos vieram das artes plásticas, passaram pela fotografia, cinema e estão na televisão.

Alberto Kemol e J. de Sagaró definem os elementos da composição visual da seguinte forma:

 

Massa: é o elemento visual que ocupa áreas completas na tela. Pode ser um personagem, um objeto de cena, um quadro, um armário, um cenário, enfim, um elemento que visualmente chama a atenção por ocupar um volume, um peso na imagem. Nem sempre a massa aparece sozinha em uma cena. Em um cenário de telejornal, por exemplo, a massa é o apresentador, mais a logomarca do jornal. Quanto maior o número de elementos "massa" maior a dificuldade em arranjá-las corretamente para equilibrar a cena.

 

Linha: são as linhas visíveis em uma cena, proporcionadas pelo arranjo das massas, agrupamento de pessoas, áreas de transição entre um objeto de cena e outro. As linhas determinam a convergência da visão para o centro de interesse ou divergem para fora do centro de interesse. As linhas podem definir a atmosfera da cena conforme seus agrupamentos. Pode aumentar ou diminuir a atenção ao centro de interesse.

Fig. 2: Elemento de linha

 

Linhas horizontais: quando estamos em uma praia ou no campo, vemos a linha do horizonte. Geralmente esta visão nos traz a sensação do repouso, descanso, paz. Estas sensações estão diretamente ligadas ao pré-conhecimento, repertório, do telespectador. Estes sentimentos podem ser despertados no receptor quando em uma cena trabalharmos elementos com predomínio de linhas horizontais.

Linhas verticais: geralmente estamos acostumados a ver na arquitetura as linhas verticais de paredes, construções. Temos nas linhas verticais a sensação de elegância, formalidade. Isto porque existe uma relação com as ações que ocorrem em locais onde há predomínio destas linhas. Podemos exemplificar com hasteamento de bandeira, decoração de tribunais e outros espaços onde a linhas verticais nos conferem ações formais. Ao utilizar destas linhas na composição de imagem, estaremos despertando na memória emocional do telespectador a relação entre os ambientes que ele está acostumado, com a cena, conferindo à esta maior autenticidade no drama.

Linhas horizontais e verticais: normalmente quando vemos as linhas horizontais e verticais cruzadas, lembra-nos as grades de uma cela, janelas de prédios, malhas de rede. Ao utilizar este tipo de linhas o telespectador terá sua memória emocional ligada a uma atmosfera rude, inflexível e imóvel. Algo preso. Esta combinação de linhas proporciona ao receptor sensações herméticas.

Linhas curvas: as linhas curvas sugerem alegria, delicadeza, tranqüilidade, ternura. Geralmente são relacionadas ao contorno das faces. A predominância de linhas curvas radiais, convergindo a um determinado centro de interesse levam os olhos à se fixarem no detalhe ao mesmo tempo que o foco leva o receptor a relacionar o ponto observado como uma unidade de glória.

Linhas convergentes: podem ser curvas ou retas e forçam o olho do receptor visualizar este ponto no primeiro momento da observação.

Linhas divergentes: cenas com predominância das linhas divergentes proporcionam a ambigüidade, fazem com que o receptor tenha de optar para onde olhar e distancia a atenção do centro de interesse. Esta composição visual deve ser utilizada quando a intenção é desviar o receptor do centro de interesse no primeiro momento da observação. Cenas de suspense ficam enriquecidas com a utilização destas linhas.

Linhas e formas: o arranjo das linhas permite determinar as formas de interesse. A composição adequada sugere massa cujo peso visual pode concorrer com a massa de objetos ou personagens tornando complexo e confuso o arranjo dos elementos.

Luz: a iluminação da cena faz com que os pontos mais claros chamem a atenção em primeiro lugar. A luz se sobrepõe à massa e à convergência das linhas. Um ponto luminoso em determinada posição da cena distrai a atenção do receptor para fora do centro de interesse. Em uma composição de cena o iluminador deve conhecer bem o roteiro e orientar-se com o diretor se o objetivo é, realmente, desviar a atenção para fora do centro de interesse para utilizar este tipo de recurso.

Tom: a tonalidade é determinada pela variação do escuro ao claro passando pelas nuances intermediárias. Os limites são o preto e o branco. O olho humano percebe até 150 níveis diferentes de cinza enquanto o filme consegue registrar até 70 níveis diferentes. A televisão, mais restrita em função do processo de formação da imagem consegue registrar apenas 30 níveis diferentes de cinza na variação desde o preto até o branco.

Contraste: o destaque se faz também pela diferença dos níveis de cinza entre o centro de interesse e o fundo. Uma cena que contenha pontos claros e escuros devem respeitar os limites do meio que será utilizado sob o risco de se perder o centro de interesse pela mistura de níveis de cinza. Se o meio for cinema os tons tem uma faixa maior e se o meio for televisão os tons tem uma faixa menor de níveis. Tanto o cenógrafo quanto o iluminador devem preocupar-se com os níveis de cinza, conforme o meio a utilizar, pois poderá perder toda a composição independente de massa e linhas utilizadas.

Cor ou matiz: cores claras tem o mesmo efeito que pontos de luz mais predominantes. Para que a composição visual atinja os objetivos propostos para a cena, as cores devem ser analisadas pelas tonalidades em escala de cinza a qual pertencem. Uma cor amarela clara tem a mesma intensidade em cinza que uma cor azul clara. Na composição visual perde-se a profundidade da cena uma vez que, mesmo as cores, ou matizes, sendo diferentes, não haverá contraste pois o tom é o mesmo.

Movimento: quando temos uma cena estática, tudo que nela se mover vai concentrar imediatamente o interesse do observador. Mesmo que a massa que se move seja bastante pequena em relação às linhas ou outras massas que compõe a cena, este movimento vai imediatamente articular a atenção sobrepondo-se a qualquer outro componente pictórico.

 

Fig. 4: Perspectiva de massa

 

Perspectiva de massa: tanto a pintura, cinema ou televisão apresentam as imagens de maneira bi-dimensional. A iluminação é responsável em proporcionar a ilusão de volume nos objetos. Porém os arranjos da cena podem proporcionar a impressão de profundidade e perspectiva com o uso de massas posicionadas adequadamente em relação à câmera. As diversas formas em compor os elementos permitem que, mesmo em pequeno espaço de estúdio, possa gerar a impressão de larga profundidade. Na figura 4acima a disposição das duas massas, em primeiro plano as tinas, geram a sensação que o segundo plano, o personagem, está bastante ao fundo em relação ao primeiro plano. Na verdade o ângulo de enquadramento é que gera esta sensação.

Perspectiva de linha: as linhas utilizadas em uma cena devem ser arranjadas não apenas para proporcionar uma composição interessante, mas também para aumentar a ilusão de perspectiva. Uma cenografia pode ser construída de forma que a parte que fica mais distante da câmera seja menor que a parte mais próxima. Com isso dá-se a impressão que a profundidade é muito maior que a real.

Perspectiva de tom: a sensação de profundidade em uma cena poderá ser fortalecida se utilizarmos no primeiro plano iluminação com menor intensidade que no segundo plano. Como a atenção do receptor será levada para o ponto mais iluminado, dá-se a ilusão que a cena se passa mais ao fundo.

Foco seletivo: a profundidade também é realçada quando o enquadramento apresenta um plano dentro da profundidade de campo e outro plano fora da profundidade de campo. Assim um plano estará em foco, chamando a atenção e ou outro plano estará desfocado. Quando o centro de interesse passar para o plano que está desfocado, o câmera move a profundidade de campo desfocando um plano e focando o outro. A atenção do receptor se moverá juntamente com o foco, proporcionando a noção de profundidade da cena. Este movimento é chamado "foco seletivo".

A utilização destes elementos está na pintura dos diversos movimentos, encontra-se no cinema e também na TV.

Sabendo compor adequadamente estes elementos o diretor terá o controle emocional do telespectador sob seu domínio.